woensdag 27 oktober 2010

Dancing Wilgenhof in andere tijden

Een hele tijd geleden (in internetnettijd dan) stond er op deze blog een kort artikel over het 'ontdekken' van een Mortierorgel in Dancing Wilgenhof. Toentertijd reed ik samen met mijn vriend Björn Isebaert helemaal tot in Achel om dit wonder te aanschouwen. Ondertussen staat ook de internettijd niet stil en viel mij enkele weken geleden een tof berichtje in de e-postbus, met daarin een verwijzing naar het volgende filpje. Toen het orgel nog draaide was het feest. Toen het orgel nog draaide...


vrijdag 15 oktober 2010

10 jaar Boombal: Lezing over koppelsdansen

Het gebeurt de laatste tijd niet zo vaak, dus de goede gelegenheid om het deze keer toch te melden:

Zaterdag 16/10/2010 om 17 uur geeft Dans'ant vzw een lezing in De Centrale.

In het kader van 10 jaar Boombal ga ik het hebben over de geschiedenis van het Koppeldansen 19de eeuw -> 21ste eeuw.

Er zal vanalles inzitten: woord, beeld, klank. Breng alvast uzelf en uw ogen en oren mee voor een half uurtje infotainment.

maandag 11 oktober 2010

Dat had ik niet gedacht!

Surf je je zelf regelmatig uit de maat om alle site over dansgeschiedenis op deze aardkloot in de gaten te houden, ontsnapt die ene perfecte je dan toch niet zeker? Capering & Kickery is precies dat dus. Volgens hun eigen 'about' pagina:

"Welcome to Capering & Kickery, a blog for social dance historians, reconstructors, performers, social dancers, writers of historical fiction, and anyone else who wants solid, research-based information about historical social dance in Europe and America from the 15th through the early 20th centuries."

En de uitleg over hoe de blog aan haar naam kwam is al even uitstekend. Het zou gaan over een Londens liedje dat de nieuwerwetse quadrille ca 1810 onder vuur nam:

Refrein:

Run, neighbours, run, all London is quadrilling it,
Order and Sobriety are dos-a-dos.

This is the day for toeing it and heeling it,
All are promenading it from high to low,

King Almack2 with his Star and Garter Coteries,
Never did anticipate such democratic votaries;

Courtiers and Citizens are flirting with Terpsichore,
The town's an ampitheatre for capering & kickery.
 
Nou breekt mijn klomp. Een zielsgenoot gevonden. Dringend even mailen me dunkt.

dinsdag 28 september 2010

GEMASKERD EN MET EEN TAART NAAR HET VENETIAANS BAL



Op zaterdag 2 oktober 2010 vindt in de Gentse Handelsbeurs een heus Venetiaans bal plaats. Helaas zijn de kaarten uitverkocht (ongezien!). Maar misschien kun je het ook proberen met een taart.

Beeld je in dat we de klok driehonderd jaar terugdraaien. Je bevindt je in een weelderig ingeklede barokke concertzaal in het hartje van Venetië. Rondom je een bevreemdend decor. Maskers in alle vormen en maten. Je herkent niemand. Lakeien bieden je kleine amuse-bouches aan terwijl je geniet van een intens glas wijn. De beste dansers nemen je mee op het ritme van barokklassiekers. Klank en dans vermengen zich met de smaak van heerlijk zoet gebak en chocolade. In de verte hoor je klanken vanuit de toekomst. De grens tussen droom en realiteit vervaagt en verandert in een zinnenprikkelend geheel…

Tips voor de perfecte barokoutfit: Avothea, Burgstraat 28-30, 9000 Gent of http://www.avothea.be/

De eerste vijftig personen met een zelfgebakken Baroktaart mogen gratis binnen. Verder maken zij kans op eeuwige bakkers-roem, want de een jury beslist die dag wie de beste, mooiste, lekkerste Baroktaart gebakken heeft.

Wat moet je hiervoor doen? Gewoon een mailtje sturen naar Bal@festival.be met de boodschap dat jij een fantastische taart gaat bakken. De eerste 50 geregistreerden mogen op 2 oktober gratis

woensdag 18 augustus 2010

Les Patineurs en Les Pas des Patineurs


In het recente verleden had ik nog eens discussie met een bevriend vorser over de oorsprong van 'Les Patineurs' als dansmelodie. Mij was steeds gezegd dat Les Patineurs een traditionele Schottisch was. Mijn maat was daar niet van overtuigd. Volgens hem was het een Wals en wel één van de componist Emile Walteufel. Maar toen ik bij Pieter Vergauwen langsging, liet die mij een partituur van een melodie getiteld 'Pas des Patineurs' in 4/4 en dus zeker geen wals.

Vandaag kwam dan een dubbele bevestiging: er bestond ca 1880 wel degelijk een Schottisch genaamd 'Les Patineurs'en deze werd gekomponeerd door Eugène Minet. Maar daarmee is het nog niet afgelopen. Want daarnaast moet er ook nog zoiets als een 'Pas des Patineurs' als dans geweest zijn waarmee door een zekere dansleraar M. Willemot op muziek van Eduard Jouve in 1897 een internationale hit werd gescoord. Het is overigens deze dans die vrijwel onveranderlijk als 'De Schaatsrijders' in folkloregroepen bewaard bleef.

Maar was dit de allereerste Pas des Patineurs? Moeilijk te geloven, eigenlijk. Al zijn er geen aanwijzingen dat er voor 1896 al een dans met die naam bestond. Daarna werden echter des te meer melodieën gecomponeerd daar de dans zoals door Achille Peschini (beluister de onvolprezen CD Bal du Kioske à Musique). Misschien dan toch Dhr. Willemot de eer van de uitvinding toekennen?

dinsdag 10 augustus 2010

Proudly presenting: LES PANTALONS!!!



Het was even zwoegen de afgelopen weken en maanden, maar het is eindelijk zo ver: de site van Les Pantalons, ensemble gespecialiseerd in dans muziek uit de periode 1830 - 1860, staat eindelijk online. Iedereen is bij deze van harte uitgenodigd om eens een kijkje te gaan nemen: www.lespantalons.be

dinsdag 20 juli 2010

10 jaar Boombal - Deel II


Van de Vlier tot in Gent
De populariteit van de volksdans kent de eerste jaren na de tweede wereldoorlog, om begrijpelijke reden (zie deel I van deze reeks), een dieptepunt. Het probleem om tot een maatschappelijk aanvaardbaar en artistiek programma te komen, is zeer groot. Om te beginnen was er, dat ligt voor de hand, de recente opheffing van het VIVO wegens culturele collaboratie die een smet werpt op elke vorm van volksdansen in het naoorlogse België. Bovendien vervalt de oude en oorspronkelijke bekommernis om zich af te zetten tegen de uitheemsche trotten totaal. Aangezien de Verenigde Staten van Amerika prominent hebben bijgedragen tot de bevrijding van West-Europa, bovendien door Marshall hulpprogramma’s om de oorlogsschaarste ongedaan maken en de Europese economie er in een mum van tijd weer boven op helpen, is de sympathie voor de Amerikaanse cultuur vrijwel grenzeloos. De Amerikaans jeugd- en mediacultuur veroveren stormenderhand de Europese harten. Rock & roll en later de Twist waaien over als de nieuwe dansmodes samen met de attributen jukebox, de vetkuif en de blue suède bordeelschuivers. Om in dat klimaat te denken aan een bedreigde Europese danstraditie die zonnet vol overgave bewees dat ze ‘de verkeerde kant’ koos, was op z’n zachts gezegd not done.

Een eerste reactie komt er pas vanaf 1957 – 1958, niet toevallig het voor België optimistische Expo ’58 jaar. De oorlogsjaren waren definitief achter de rug, een nieuwe babyboom zorgde letterlijk voor een nieuwe jeugd en België toonde zichzelf, voor het eerst sinds de Wereldtentoonstelling van 1930 in Antwerpen, aan de wereld. En precies zoals de voorgaande edities van wereldtentoonstellingen gebeurde dit met behulp van een beproefd mengsel oud en nieuw. Het nieuwe werd gesymboliseerd door het nog steeds bestaande Atomium en andere futuristische betonarchitectuur in het tentoonstellingspark. Het oude door middel van het voor de gelegenheid opgerichte Bokrijk en het volledig uit stukwerk opgetrokken expo - dorp Vrolijk België. Menig Belg op leeftijd zal zich dit rustieke stadsplein herinneren waar tal van populaire orkestjes optraden, de terrasjes altijd volzet waren en vooral heel veel bier, maar ook het nieuwe puur Amerikaanse Coca-Cola de kelen smeerde.

Wat veel mensen echter niet weten, is dat we in België lang voor Expo 58 al een ware traditie kennen om naar aanleiding van wereldtentoonstellingen geïdealiseerde oude dorps of stadspleinen te bouwen. Die traditie begon al in 1894 naar aanleiding van de toenmalige wereldtentoonstelling van Antwerpen. Men bracht voor die gelegenheid met ware neo-gothische bevlogenheid een replica van de in 1885 gesloopte oude Antwerpse kernstad tot leven. Het werd een commerciële voltreffer die latere tentoonstellingsbouwers aan het denken zette. Andere bekende oude steden, zijn vieux Liège dat in 1905 in Luik werd gebouwd, het befaamde oude België uit 1910 in Brussel, Oud Gent uit 1913 te Gent en tenslotte Oud België uit 1930 te Antwerpen. Net zoals in de voorgaande versies werden op het binnenplein van deze imaginaire steden steeds historiserende culturele activiteiten georganiseerd. In de 19de eeuw waren dit de befaamde historische stoeten, de bakermat voor de her-uitgevonden doedelzak als volksinstrument. In 1930 werd in die context ook voor het eerst gevolksdanst. Er traden folklore gezelschappen uit de 9 provinciën van België op. Waarmee mee de basis werd gelegd van de gefolkloriseerde volkdans in België.

In tegenstelling tot de wereldtentoonstellingen uit het verleden, waar het bezoeken van zo’n replica van een middeleeuwse stad zowat de hoofdattractie vormde, stond bij EXPO ’58 echter de moderniteit centraal. Vrolijk België was niet langer een geïdealiseerde dam tegen de moderniteit zoals Oud Gent (1913) of Oud Antwerpen (1930), maar eerder een nostalgische getinte aardigheid in de schaduw van de moderne betonpavilioenen. Aangezien de auto het vervoermiddel van de gewone man was geworden en verplaatsingen op grote afstand gemakkelijker lagen, werd het ‘oude’ gewoon naar het platteland verbannen. Bokrijk was een feit.

De Vlier

In 1958 zat de vork ook nog op een andere manier een beetje anders dan anders in de steel. Op Expo ’58 was voor het eerst sprake van een waar gemediatiseerd internationalisme. Televisie speelde in toenemende mate een rol in de beeldvorming. De Oost - West tegenstellingen tussen Rusland en Amerika worden op alle mogelijke vlakken uitgespeeld. Rusland toonde een replica van zijn Spoetnik, de Verenigde Staten de eerste IBM computer in hun respectievelijke paviljoenen. Maar voor ons discour veel interessanter: voor het eerst werd de West-Europese televisiekijker of bezoeker van de expo geconfronteerd met de nationale balletten uit Oost Europa. Dit betekende voor veel van de jonge folkrevival pioniers een enorme schok. Voor het eerst zagen zij hoe volksdans op een professionele en artistiek vooruitstrevende manier op scène werd gepresenteerd onder begeleiding van grote professionele orkesten. Hubert Boone vertelde me tijdens een interview dat hij toen de déclic kreeg om ook zelf iets in die zin te ondernemen. Het duurde nog een tijdje voor hij de kennis, de mensen en de middelen bij elkaar bracht, maar 8 jaar later was zijn eigen volksdansgroep een feit.

Aanvankelijk stond de jonge Boone natuurlijk helemaal nergens. In 1958 was hij net aan een conservatoriumopleiding begonnen. Daarenboven ontbrak elke theoretisch kader terzake en betoonde geen enkele van de professoren aan het Brussels Conservatorium aanvankelijk enige interesse voor het onderwerp. Tot hij op een dag werd geconfronteerd met werk van de Hongaarse componist Béla Bartok. Bartok verrichtte samen met zijn vriend Kodaly aan het begin van de 20ste eeuw pionierwerk door met een huifkar en primitieve opnameapparatuur (de wassen rol) het Hongaarse platteland af te schuimen op zoek naar volksmuziek. Bartok nam zijn informanten niet alleen op, hij schreef de liederen die hij verzamelde ook zo correct mogelijk uit. Hij ontwikkelde daarvoor een heel eigen notatiesysteem dat rekening hield met alle nuances die de zanger in zijn lied legde. Het grote toeval wil, dat de belangrijkste biograaf van Bartok en verzamelaar van originele Bartok handschriften de Belgische vorser Dillen was. Diens wereldberoemde Bartok archief bevindt zich trouwens ondertussen in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel. Voor Hubert Boone was het verband tussen zijn eigen muzikale ervaring uit zijn jeugd – in de dorpsfanfare Sint-Stefanus - en de geschriften van Bartok snel gelegd. Hij correspondeerde regelmatig met Dillen, die toen nog in Budapest verbleef, zodat die hem van tijd tot tijd vertaalde uitgaven van de theoretische geschriften van de Hongaarse componist bezorgde.

Binnenlands onderzoek bestond, zoals ik al staafde, nauwelijks of niet en ook oudere publicaties waren in 1958 nog nauwelijks beschikbaar. Het ontbonden VIVO zelf had, ondanks alle beloften nooit één danschoreografie in druk uitgegeven. Buiten de geschriften van Bartok en Kodaly voor zo ver ze in een West-Europese taal werden vertaald, waren zowat de enige bronnen waarover de jonge Boone beschikte. In deze overgangsperiode leerde hij Antwerpenaar Renaat Van Craenenbroeck kennen, een man uit de Antwerpse VIVO/VDCV traditie met gelijklopende interesses. Ook Van Craenenbroeck wilde het vroegere VIVO veldwerk voortzetten. Om te beginnen omdat hij ervan overtuigd was dat dit niet af was. Maar vanzelfsprekend ook omdat de oude VIVO garde zich halsstarrig verzette tegen de verspreiding van wat zij in hun naoorlogse en veroordeelde verbittering hoe langer hoe meer als hun volksdansen gingen beschouwden. De enige uitweg bleek dus zelf het veldwerk te hervatten en zichzelf te bekwamen in modernere notatietechnieken om de fouten van hun voorgangers niet opnieuw te begaan. Dit bleek geen sinecure, maar de twee jonge mannen slaagden met verve in hun opzet. Niet alleen verzamelden zij meer dansen dan voordien bekend, ze slaagden er bovendien in om ze uit te geven en ingang te doen vinden bij volksdansgroepen als eigen Vlaams repertoire.


De Vlier groeit

Maar wellicht was hun belangrijkste wapenfeit de oprichting van de meest invloedrijke volksdansgroep uit de Belgische geschiedenis: De Vlier. Het verhaal van De Vlier begint in 1966 in het dorpje Nederokkerzeel, gelegen tussen Leuven en Brussel. We vertelden reeds dat Hubert Boone in dit dorp werd geboren en er zijn muzikale avonturen begon bij de plaatselijke fanfare Sint – Stephanus. Het is deze prille muzikale ervaring die hem op weg zette om veldwerk te verrichten naar traditionele dansmuziek en dansvormen. Boone wist met andere woorden uit eigen ervaring hoe tijdens de jaarlijkse teerfeesten en ook voor andere dorpsfeesten de beste muzikanten van de fanfare het dansorkest voor het bal vormden. De speelstijl van deze kleine formaties beruste grotendeels op muzikale panache van de solisten, intuïtie door het jarenlang samenspelen, improvisatie in de versieringen van de solopartij en tegenstemmen. Wanneer men de amper enkele opnames die Hubert Boone van ‘zijn’ Sint-Stefanus fanfare in jaren ’60 maakte, vandaag herbeluistert, valt de mond open van verbazing. De gelijkenis met balkanfanfares zoals we ze kennen uit de Kusturica films of vroege New Yorkse Klezmer is treffend. Hier geen hoempapa, maar swing en groove met de kilo. De densiteit en spitsheid van het samenspel zijn gewoonweg indrukwekkend en ik kan me inderdaad voorstellen dat dit het favoriete dansorkest van elk dorp moet zijn geweest in tijden dat radio, platenspelers of andere mechanische muziek nog weinig verspreiding kende. Volksmuziek pur sang. Anno 1966 blijkt dit soort uitvoeringspraktijk en de orkesten nog springlevend bij de oudere generatie muzikanten. Ze kunnen terugvallen op een doorlopende traditie van ongeveer 150 jaar spelpraktijk van dansmuziek.

Het programma van De Vlier

In navolging van de vrije jeugdbewegingen waar ze zo schatplichtig waren, schreven Van Craenenbroeck en Boonen ook een soort programma. Met De Vlier wilden ze aldus drie dingen bereiken:

- De studie van dans- en dansmuziek tradities in de eigen streek bevorderen

- De bouw en spelpraktijk van volksinstrumenten nieuwe impulsen geven

- De Volksmuziek opnieuw een maatschappelijke functie geven binnen de dorpsgemeenschap

Het laatste programmapunt sloot nauw aan bij wat we kennen van eerdere pogingen van de VDCV om de jeugd binnen haar eigen dansomgeving op te zoeken en te winnen voor het volksdansen. Huig Hofman werkte echter in een stedelijke omgeving en keerde zich tijdens de machtsstrijd met het VIVO af tegen de studie van traditioneel repertoire. Het grote verschil met het vroegere VDCV, maar ook het VIVO is dat het artistieke programma van Boone en Van Craenenbroeck onder impuls van de eerder genoemde Oost-Europese balletten veel verder ging dan tot dan toe gebruikelijk. Dat laatste zal vooral duidelijk worden, door de opvallende integratie van ‘oude speeltuigen’ als doedelzakken en draailieren bij de uitvoering van de dansmuziek. Over hoe de keuze van het instrumentarium verliep en welke rol Hubert Boone daarbij speelde, zullen we het ten gepaste tijde nog hebben. De Vlier was zijn geliefkoosd laboratorium om ze uit te testen. Maar door openlijk sympathie te tonen voor Oost-Europa en vriendschappelijke banden met groepen aldaar uit te bouwen, overwon Boone bovendien het negatieve vooroordeel over volksdans dat bij een aanzienlijk deel van de bevolking leefde. Niet in het minst bij de progressieve, jonge Vlaamse elite van de naoorlogse babyboomers. Die opvatting, samen met het feit dat de repetities van De Vlier plaatsvonden in de studentenstad Leuven waar deze elite voor een goed deel studeerde, vormde de basis van het instant succes dat de groep boekte.

En toen kwam de jeugd… niet

We kunnen het succes van De Vlier vanzelfsprekend niet los zien van een bredere maatschappelijke evolutie en de opkomende babyboom generatie van de jaren ’60. Hun muziek was niet langer de Rock & Roll van de jaren ’50 maar de Amerikaanse folk. Artiesten als Wannes Vandevelde en Rum ontdekten via de nieuwe sound van de Banjo skiffle en bluegrass uit de Amerikaanse Folkrevival nieuwe muzikale mogelijkheden. Pete Seeger, die regelmatig naar Europa afreisde, liet overigens niet na telkens weer te hameren op het gebrek aan belangstelling van de Europese Jeugd voor haar eigen muzikale roots. Jullie moeten jullie eigen Dylan voortbrengen vertelde hij hen keer op keer. Zoals ik al eerder aangaf, zorgden ironische genoeg vooral dé Americana er uiteindelijk voor dat muzikanten in onze contreien zich aan veldwerk waagden en het bewerken van hun eigen traditionals.

Met het volksdansen zelf was het echter nog steeds niet zo goed gesteld. De echte doorbraak bleef uit. Redenen zijn er te over. Wanneer we de vroege platenopnames van De Vlier vandaag beluisteren, moeten we vaststellen dat, hoewel bijzonder vernieuwend voor hun tijd, de muzikale kwaliteit ons vandaag niet meer kan overtuigen. Op het einde van de jaren ’60 zal dit, ondanks het enorme respect dat de groep overal kreeg, ook wel zo zijn geweest. Daarnaast maakte dansleraar Renaat Van Craenenbroeck (1937 – 2001) de inschattingsfout door te denken dat het dansrepertoire, dat hij als traditioneel bestempelde, vlot ingang zou vinden bij de jeugd. Dit was helemaal niet evident in een tijd waar het koppeldansen langzaam verdrongen werd door het individueel shaken op de dansvloer. Het resultaat liet niet lang op zich wachten. Na een eerste golf enthousiasme, verdween De Vlier opnieuw uit de belangstelling. Hun nieuwe benadering, erop gericht om het publiek bij het dansen te betrekken, begon aan een eigenzinnig, ondergronds leven.

De Balfolk revolutie

Ik ben op het punt gekomen een aantal wezelijke verschillen te verduidelijken. Het verschil tussen een historische populaire sociale danscultuur en de gefolkloriseerde volksdans maakte ik onderhand duidelijk genoeg. Maar hoe zit het dan met volksdans en balfolk? De Vlier vormt zo’n een beetje de overgang tussen deze twee benaderingen. Want het gaat absoluut niet om de keuze van het dansrepertoire of de dansstijl. Het dansrepertoire van de balfolk is al bij al veel beperkter dan wat een doorsnee volksdansgroep beheerst en het is ook zo dat bijna elke volksdanser de basis van bijna alle dansen van het balfolkrepertoire met de ogen dicht kan meedansen. Over voorkeur van dansstijl wil ik het hier zelfs niet hebben.

Maar verschillen tussen volksdans en balfolk zijn er natuurlijk wel degelijk. Verschillen die historische groeiden en die teruggaan tot de tijd dat de typische folkcultuur in Europa ontstaat. Want ook het Boombal had nooit in deze vorm bestaan zonder een voorgeschiedenis die teruggaat tot de folkrevival van de jaren ’60 en ’70. Balfolk is, net zoals folk zelf, een hybride cultuur waarbij verschillende dans- en muziekstijlen samenvloeien tot een nieuw geluid of nieuwe dansstijl. De voorgeschiedenis sluit daarom nauw aan bij verschillende stromingen binnen de Europese folkrevival. De factor toeval speel in deze keuze een enorme rol. Waarom internationaal – ook in Engeland bijvoorbeeld – gekozen werd om voor de selectie van het balfolkrepertoire vooral uit Franse bron te putten, heeft namelijk niets met logica te maken. Of het moest de logica zijn van de charme die Frankrijk als vakantieland uitoefent op zowel Belgen, Duitsers, Nederlanders, Italianen als Britten. Want waarom haalden niet de Britse Country Dances het en wel de Bretoense rijdansen? Ik kan werkelijk geen zinnig antwoord op deze vraag bedenken. Het enige wat erop zit is u uit te leggen hoe de french connection historisch groeide.

The French Connection

Aangezien de Folkrevival een pan-Europees verschijnsel is dat ontstaat onder invloed van de Amerikaanse Folkrevival, neemt ook in Frankrijk de belangstelling voor volksmuziek en volksdansen hand over hand toe. In 1969 opent de eerste folkclub Le Bourdon in Parijs haar deuren. Een jaar later zal in Lyon folkclub La Chanterelle hetzelfde doen. Het is in deze folkclubs dat de eerste balfolkavonden onder die naam plaatsvinden. Balfolk is een neologisme, een samentrekking tussen de woorden bal en folk zoals de beweging zichzelf in navolging van de Angelsaksische term noemde. Na het optreden in deze folkclubs werd ten dans gespeeld door de aanwezige muzikanten. Aanvankelijk zonder veel succes, maar naarmate er meer en vooral degelijke muzikanten opdagen, neemt ook het aantal dansers gestaag toe. Balfolk is, met andere woorden, oorspronkelijk de dansmuziek van een aantal Franse folkmuzikanten en hun directe volgelingen. In 1974 verschijnt tenslotte de eerste balfolk LP getiteld Gabriël Valse met onder meer Marc Perrone, Perlinpinpin Folc, enz. De hoesfoto straalt een geitenwollensokken-gehalte uit dat zelfs de ergste geitenwollensok vandaag niet meer haalt. In bijlage bij deze LP geven de initiatiefnemers een dansbundeltje mee dat tevens een programma inhoudt: Je wordt wat glazig van de romantiek als je het leest:

“Ach, wat hebben de namen van de muzikanten belang bij een bal: het belangrijkste is dat de muziek goed is, dat er gedanst wordt en dat de wijn de dorst komt lessen als er iemand dorst heeft…

De volksmuziek, dat is karrenvrachten handdrukken, klinkende glazen, deuren die open gaan om de mooiste ontmoetingen ter wereld mogelijk te maken. Alles is mogelijk in de volksmuziek die opborrelde uit het diepste van de aarde en uit de harten van de mensen….”

Als deze plaat kan bestaan, dan is dat dankzij al deze wegen die elkaar kruisten, door deze muziek die werd uitgewisseld, door deze dansen die we samen beleefden, tijdens veldwerk, in folkclubs, tijdens een wake bij de boeren, tijdens de heiligenfeesten en feesten voor elk seizoen….”

Het centrale figuurtje Gabriel is zowat het archetype van de rambling man. De muzikale zwerversfiguur die met zijn gitaar op de rug van dorp tot dorp trekt om er liedjes en dansjes van de gewone man op te tekenen. Maar als je wat meer in detail kijkt naar het programma van de allereerste balfolkplaat, kun je alleen maar vaststellen dat men de mosterd bij de vroege Franse volksdansgroepen haalt. Alleen wordt het artistieke programma nu bepaald door een nieuwe generatie muzikanten die naar Amerikaanse voorbeeld hun eigen roots opzoeken en die, net zoals De Vlier, willen teruggeven aan het volk. Zijnde: in de eerste plaats zichzelf en hun directe vrienden. De insteek is daarom veel artistieker en ook veel meer op de muziek gericht.

Festivals

Door haar uitgesproken sociaal karakter speelde de nieuwe festival cultuur een beslissende rol in de ontwikkeling en verspreiding van het balfolkrepertoire. De nieuwe Europese folkbeweging beleefde op dat vlak haar hoogtepunt rond 1973 – ‘75. In die jaren braken de zomerfestivals met een relatieve grootschaligheid voor het eerst echt door in Europa. Die festivals verliepen doorgaans in de grootst mogelijke chaos, maar waren de ontmoetingsplaatsen voor muzikanten uit alle hoeken van West - Europa. Het waren ook plaatsen waar ideeën, ervaringen en kennis werd uitgewisseld tijdens talloze workshops en jamsessies. Het festival dat zonder twijfel het meest bijdroeg tot de ontwikkeling van de Balfolk in Frankrijk, maar ook bij ons, heet volluit Rencontre des Luthiers en Maîtres Sonneurs de Saint-Chartier of kortweg Saint-Chartier. Rond de quatorze Juillet vond tot voor kort in het onooglijke vlek Saint-Chartier sinds 1976 jaarlijks een festival plaats. De kern van het gebeuren was, zoals de naam het zegt, de ontmoeting tussen instrumentenbouwers en muzikanten. De organisatoren van het festival hadden het heel goed bekeken: om folk te kunnen spelen, moet je instrumenten hebben die een essentieel onderdeel vormen van het klankpallet van deze muziekstijl.

Vandaag vinden folkmuzikanten betrouwbare folkinstrumenten als draailieren, doedelzakken, hommels, diatonisch accordeons enz. heel vanzelfsprekend. Ze vergeten daarbij wel eens dat 30 jaar geleden deze instrumenten vaak alleen door de muzikanten zelf werden gebouwd. Om de eenvoudige reden dat ze er anders geen hadden. Het was, naast de geitenwollen sokken en sandalen bovendien zowat een essentieel kenmerk van dé folkie: die bouwde zelf een instrument, liefst uit hout. Dat hun experimenten niet altijd tot even gelukkige resultaten leidden, hoeft geen betoog. De nood tot professionalisering van de instrumentenbouw dringt zich op, wanneer de Europese folkgroepen vanaf de jaren ’70 een meer professionele aanpak nastreven. Het festival van Saint-Chartier organiseert van bij het begin wedstrijden voor muzikanten om het spelniveau op te krikken en voorziet dat de bouwers van de gebruikte instrumenten aanwezig zijn. Een waardevolle dialoog ontstaat die overigens nog steeds voortduurt.

Maar zoals bij elk fenomeen is de marge vaak bepalend voor het geheel. De nachtelijke bals in het dorp op de verschillende dansvloeren in open lucht bepalen binnen onafzienbare tijd in grote mate de aantrekkingskracht van het gebeuren. Het dorpje met enkele cafés, een slager een kruidenier leeft op den duur met en door het festival. Overal maken jonge en minder jonge folkies muziek: op café, op straat, in een weiland tussen de koeien, enz. Saint-Chartier is wellicht het enige dorp ter wereld waar een politieverordening bestaat die verbiedt dat er na twee uur ’s nachts geen doedelzak meer in open lucht mag worden gespeeld. En er wordt vooral veel, erg veel gedanst. Balfolk met name. Alle ingrediënten voor een geslaagde balfolk avond zijn er intrinsiek aanwezig: topmuzikanten uit heel Europa die voor het plezier en helemaal gratis een nachtje doorspelen, dansen waaraan iedereen die het een beetje wil leren mee kan doen, akoestische of bijna akoestische muziek waardoor je ook wat tegen elkaar kunt zeggen tijdens het dansen, enz. Vanaf het eerste jaar trekken verschillende Belgen op bedevaart naar Saint-Chartier. Om er zich te laven aan de sfeer, de muziek en de dans. Zij halen de balfolkcultuur naar België waar die al heel snel een geschikte voedingsbodem vindt op de zomerstages als die van Galmaarde-Gooik, het festival van Dranouter en in de folkclubs.

Internationalisme versus regionalisme

Door de internationale festivals worden vanzelfsprekend grenzen opengegooid. Een Belg uit Brugge is evengoed een Belg als één uit Verviers. Regionalisme kan, maar alles is natuurlijk relatief. Op de quatorze Juillet vieren ze evengoed feest in Bretagne als in Parijs. De ontmoetingen tussen Vlamingen en Walen zorgen vooral voor een kentering bij de Walen. Gaandeweg worden ze zich meer en meer bewust van hun eigen regionale identiteit. Vol overgave beginnen ze aan een inhaalbeweging. Waar in Vlaanderen Wannes van de Velde, Willem Vermandere en Walter Debuck al enkele radiohits achter de rug hebben met dialectliederen, staat het ontdekken van de eigen streektaal in Wallonië nog in de kinderschoenen. Het Waals, en ik heb het niet over die wat gezapige tongval van het Frans, maar werkelijk over een aparte Romaanse taal, was na meer dan een eeuw verfransing vrijwel uitgestorven. Het zijn onder andere de jonge Waalse folkeux die de reddingsoperatie inzetten, waarbij balfolk, streeknationalisme en militant communisme vaak hand in hand gaan.

Een aantal groepen spelen een voortrekkersrol bij de verspreiding van het Balfolkrepertoire in ons land. Het merkwaardige is dat ze aan weerszijde van de taalgrens in feite dezelfde boodschap verspreiden, maar telkens anders verpakt als authentieke regionale identiteit. De verwarring die ontstaat tussen een reëel internationalisme – door buitenlandse contacten komt men tot een groter besef van de regionale eigenheid - en een imaginair of historische aannames berustend regionalisme is bijzonder kenschetsend voor de hele folkrevival. Maar ondanks de gemeenschappelijke basis zijn er na een tijdje natuurlijk wel degelijk regionale tendensen te bespeuren. Om na te gaan waar de verschillen zich bevinden, zouden we wat dieper moeten ingaan op de geschiedenis van enkele bands individueel te bespreken en te laten zien hoe zij het aanpakken. Een uistekende en zeer gedetailleerde geschiedenis van de Waalse Balfolkbeweging kan u echter gratis raadplegen op de website van Le Canard Folk, het enige regelmatig verschijnende tijdschrift dat de Waalse folkrevival momenteel telt.

Kadril: de founding fathers van de Balfolk in Vlaanderen

We beginnen dan maar meteen met de post-Vlier-generatie. Dé band die een wezenlijke bijdrage leverde tot de verspreiding van Bal folk in België is Vlaanderens beroemdste folkrock band, Kadril. Kadril onstaat in 1976 wanneer de zonen van de familie Libbrecht samen een folkband oprichten die zich concentreert op het Balfolk - repertoire aangevuld met, hun naam gebiedt het, enkele Quadrilles of Kadrils. Pas 10 jaar na hun oprichting nemen ze in eigen beheer een eerste plaat op. Hun tweede plaat die in 1990 verschijnt, Een Vogel in de Muite gaat al iets meer in de richting waarvan we Kadril kennen: de folkrock. Met de derde CD Nooit met Krijt die de groep samen met zanger Patrick Riguelle opneemt, breekt de band definitief door bij een breder publiek. Tussen de zangnummers door speelde de band altijd al enkele balfolkdansen. Vooral Hans Quaghebuer, die als draailierspeler en accordeonist nog een verleden had bij die andere Vlaamse balfolkpioniers van Fondorset ligt aan de basis van het balrepertoire in rockjasje. Als balgroep was Kadril voor de komst van de nieuwlichters Fluxus en Ambrozijn bijzonder geliefd. Zij, en niemand anders, slaagt er in Vlaanderen om die unieke mix van dansbaar en beluisterbaar die echt goeie balfolkgroepen kenmerkt neer te zetten.

Door de Kadril aanpak: het mengen van stijlen, wordt het snel duidelijk dat balfolk als genre zich hoe langer hoe meer verwijdert van de volksdansbeweging. Folk staat van bij het ontstaan open voor invloeden van elders die gretig worden omarmd. In Martin Scorscese’s documentaire over Bob Dylan loopt dat gegeven als een rode draad door het scenario. Wanneer Bob Dylan in 1965 plots elektrische instrumenten begint te gebruiken is de weerstand van de traditionalisten zoals Pete Seeger, binnen de Amerikaanse Folkrevival aanvankelijk enorm. Precies die discussie purisme versus artistieke vrijheid komt binnen de Belgische folkrevival ook voortdurend terug.

De eerste nieuwe lichting: Fluxus en Ambrozijn

In de tijd dat ik zelf mijn eerste passen op de dansvloer zette was een Bal in het Belgische folkmilieu een eerder uitzonderlijke gebeurtenis. Je had enkele traditionele bals die jaarlijks plaatvonden, waar het folkwereldje verzamelen blies: het afsluitend bal van de stage te Galmaarde of Gooik, het driekoningenbal en het bal van de pinksterreünie in Gooik, het bal van het speelmanstreffen in Sint-Niklaas, het bal naar aanleiding van de Scutefeesten in Oostende, een bal na een CD voorstelling van een groep, enz. Een paar keer per jaar dus. Het folkwereldje was in die tijd ook erg gesloten. Internet bestond nauwelijks en je moest al verdraaid goed ingelicht zijn om te weten wanneer waar iets gebeurde. Op een bal kwam je in die tijd bijgevolg 90% insiders tegen. Wanneer je toevallig tot de 10% buitenstaanders behoorde, duurde het dan ook wel een tijdje voor je werd aanvaard en eventueel een dansje ‘mocht’ leren. Dat besloten karakter zou blijven duren tot de hemelbestormers van Fluxus en Ambrozijn het de poorten naar de hemel of de hel (je mag zelf kiezen) openbreken voor een breder publiek.

Al was hun succes eerder onverwacht. In het begin van de jaren ’90 daalt de belangstelling voor Folk als alternatief genre tot een dieptepunt. Jazz is in, Folk out. Maar het folkwereldje zit ondertussen niet stil. Men werkt aan verdieping. En wel op verschillende vlakken tegelijkertijd zodat weinig tijd voor de buitenwereld overblijf. Na het gezellig amateurisme van de jaren 70 wil men wat anders en vooral veel beter. Als het in het buitenland kan, waarom dan niet hier? De kwaliteit van de opnames tussen 1983 en 1993 (vlak voor “nooit met krijt” van Kadril) stijgt hoorbaar. Je moet erkennen dat in vergelijking met veel platen uit de periode daarvoor de productie op veel vlakken verbetert: de opnamekwaliteit, de arrangementen, de beheersing van de instrumenten, de klankkwaliteit van de bespeelde instrumenten, enz. Ze zijn er natuurlijk niet zomaar gekomen.

Men studeert dubbel zo hard op zijn of haar instrument en stort zich op de Jazzharmonie. Daardoor doet de chromatiek definitief haar intrede in de Folk. De man die de wat moeilijkere ‘chromatische harmonie’ van de Jazz op een sublieme manier op Balfolk toepaste, is de Franse diatonisch accordeonist Bruno Letron. Letron was zeker niet de eerste die dit deed. Alleen is hij voor België dé figuur geweest die Balfolk voor accordeonisten een ander, moderner gezicht gaf zoals we dat vandaag kennen. Wanneer in 1989 zijn plaat ‘Valhermeil’ verschijnt, lijkt het hek plots helemaal van de dam. Jonge accordeonisten als Wim Claeys, Didier Laloy en Greet Garriau hangen aan ‘s mans slippen en gaan bij hem in de leer. Ze pikken het Letron repertoire op van zijn CD’s en ze zien zich zodoende verplicht over te stappen naar een nieuw type accordeon. Liefst van het merk Castagnari, het merk van de meester zelve – een moderne variant op ‘his masters voice’.

Het ontstaan van deze nieuwe accordeons is overigens een verhaal apart. Een staaltje van uitvinding van traditie dat ten zeerste met de ontwikkeling van de Balfolk is verknoopt. Het zijn namelijk de eerste instrumenten die ontworpen en gebouwd worden in functie van het spelen van Balfolk als genre (zie ook elders op deze site). Ze kwamen er namelijk na lang aandringen van één van de Founding Fathers van de Franse Balfolk: Marc Perrone. Marc Peronne vond dat de oude instrumenten en de moderne Hohnertjes uit zijn collectie niet meer voldeden voor de muziek die hij wilde maken. Het type accordeon dat zijn voorkeur genoot had iets primitiefs en eenvoudigs, precies zoals een folkinstrument hoorde te zijn. Het ging om wat met een wetenschappelijke naam ‘bisonore’ accordeons heet. Bisonoor moet je begrijpen als de oppositie van Unisonoor. Bij een bisonoor accordeon kun je met één toets van het accordeon twee noten spelen. Eén als je de luchtbalg induwt en de andere wanneer je die uittrekt. Bij een Unisonoor accordeon brengt elke toets dezelfde noot voort, of je nu duwt of trekt aan de balg.

Ik zei al dat bisonore accordeons, of diatonische accordeons zoals ze verkeerdelijk in het folkmilieu worden genoemd, eigenlijk een beetje primitief zijn. Dat klopt vooral technologisch. Heel de technologische ontwikkeling van het accordeon is er namelijk op gericht om zo veel mogelijk harmonische mogelijkheden in één instrument te verwerken. De bijnaam ‘piano met bretellen’ is niet echt van toepassing op dit kleine broertje van het groot accordeon. Het is een klein compact instrumentje met beperkte mogelijkheden en die zin ideaal voor folkies: eenvoudig te leren en tegelijk erg draagbaar, handig voor op een festival. Zoals ik al vertelde vond men de harmonische beperkingen van deze kleine instrumentjes aanvankelijk niet zo erg. Volksmuziek is toch eenvoudige muziek? Volksmensen zijn toch mensen zonder scholing? Die kunnen geen muziek lezen en spelen helemaal voor hun plezier. Zo’n instrument leer je op gevoel en met het nodige talent.

Tot je als artiest natuurlijk andere horizonten wil verkennen en bijvoorbeeld eens een Jazz musettewalsje aan je repertoire wil toevoegen. Wat algauw helemaal onmogelijk bleek op de oorspronkelijke primitieve trekzakjes. Daarom sprak Marc Peronne in hoogst eigen persoon het Castagnari familiebedrijf aan en stelde voor om samen met hun ingenieurs een aan de nieuwe balfolk aangepast diatonisch accordeon te ontwikkelen. Een soort compromis instrument: compact en draagbaar, evengoed bisonoor, want iedereen in de folk kende nu eenmaal dat systeem, maar wel met zo veel mogelijk harmonische opties open. De Castagnari drierijer diatonische accordeons zagen het levenslicht. Naar ware accordeon traditie begonnen aan hun stijle opmars omdat in het begin alleen de beste muzikanten van het genre door vader Castagnari een instrument kregen. Het aura van dit merk is daardoor inmiddels zo immens, dat Castagnari accordeons voor veel Balfolkmuzikanten de ‘Rolls Royces’ voor het genre blijven. Ze genieten een gelijkaardig statuut als originele Fender Stratocaster gitaren in de Rock en Roll.

En deze keer kwam de jeugd wel

Maakte medio jaren ’90 zelf mee hoe ook in België op jams na de intieme folk bijeenkomsten jonge muzikanten het voortouw namen. Met virtuositeit, met panache wanneer het gaat om het vinden van een tweede of derde stem bij een melodie. En met een eigen ‘Letron’ , ‘Blowzabella’ of “Dédale” getint repertoire. Daar op die jams worden banden worden die uiteindelijk zullen leiden tot een nieuwe lichting bands. Fluxus ontstaat op een avond ten huize Garriau wanneer doedelzakspeler Stefan Timmermans na lang aandringen ‘wel eens een avond wil vrijmaken’ om mee te spelen met het huisorkest bestaande uit vader Paul, zus Greet en broer Koen. Het wordt een onvergetelijke avond waarvan de gevolgen niet uitblijven. De doorbraak van Fluxus komt er ongeveer een jaar later naar aanleiding van een Queimada in het toenmalige Centro Gallego in Brussel, één van de schaarse Balfolk evenementen die toen al regelmatig werden georganiseerd. De groep zet de boel er zo danig op stelten dat ze met een platencontract op zak de zaal verlaten. De eerste Fluxus CD met haar rijke repertoire dansbare en ook minder dansbare instrumentale muziek, wordt de eerste release van het vers opgerichte Wildboar Music Label van Kadriller Erwin Libbrecht. De opening naar een breder publiek wordt vervolgens krachtig door Ambrozijn en later Laïs verder geforceerd. Folkgroepen die dansbare folk brengen, zijn in die dagen plots voorpagina nieuws in de nationale pers.

Ambrozijn ontstaat dan weer naar aanleiding van de jamsessies in café ‘Den Hemel’ in Gent. Wim Claeys, Tom Theuns en Wouter Vandenabeele vinden er elkaar avond na avond. Er wordt ook gedanst natuurlijk. Ambrozijn wisselt het eerste jaar van haar bestaan een paar keer van bezetting om vervolgens als kwartet, versterkt met zanger Ludo Van Deau onder leiding van de Franse topproducer Gabriël Yacoub - bekend van de Franse cultgroep Malicorne - een eerste CD op te nemen. Ambrozijn bracht aanvankelijk alleen een luisterprogramma waarin af en toe, onder invloed van Wim ook enkele dansnummers sluipen. Omdat hun publiek telkens enthousiast begint te dansen op hun Bourrées, Jigues en walsen, rijpt langzamerhand de gedachte dat bal spelen misschien ook wel leuk kan zijn.

Aanvankelijk spelen zowel Fluxus als Ambrozijn echter weinig ten dans. De eerste jaren concentreren ze zich volledig op de ontwikkeling van hun eigen stijl, een sound, een bezetting, enz. Hun manier van spelen en het feit dat zij door het spelen van folk succes hebben, zal echter een hele jonge generatie muzikanten hier ten lande diepgaand beïnvloeden. De referentiepunten veranderen. De norm om ‘goed’ te worden bevonden ligt in één klap veel hoger dan voordien. Dat leidt af en toe wel eens tot discussie over stijl, interpretatie, traditie, enz. met de oudere generatie, hoewel naar goede folkgewoonte de relaties heel hartelijk blijven. Het zal echter duren tot de komst van het Boombal dat het aantal bals explosief begint te stijgen.

De Harmonie wordt Gered



Een hele poos terug was er heel wat te doen rond het dossier van De Harmonie in Antwerpen. Het Antwerpse stadsbestuur had namelijk besloten om via de Vlaamse bouwmeester een open oproep te lanceren om de renovatie van dit iconische gebouw in de stadsruimte. Een vijftal bureau's waaronder 1 Antwerps, 1 luiks en 3 Nederlandse, mochten een betaalde voorstudie uitwerken. Het moest volgens het lastenboek een "Stille Ruimte" worden. Wat daaronder werd verstaan was echter minder duidelijk. Uiteindelijk bleek ATELIER KEMPE THILL uit Rotterdam de winnaar (met dank voor het beeldgebruik. Een terechte winnaar in onze ogen, omdat zij veruit de meest realistische aanpak voorstonden, waarbij goede renovatietechnieken vooropstaan in combinatie met een economisch en sociaal haalbaar gebruik van deze toch unieke ruimte.

zaterdag 29 mei 2010

De Geschiedenis van het Boombal - Deel I


De voorgeschiedenis: Het onstaan van de Volksdansbeweging in België – deel 1 (tot en met WO II en de repressie)

Gezien een aantal computerpannes (inclusief ééntje bij mij thuis) heeft het wat langer geduurd om deze reeks aan te vatten. We geven dan maar wat meer tekst om mee te starten. Zo zijn jullie alvast een tijdje zoet. De tekst hier onder handelt over het prille ontstaan van de volksdansbeweging in Vlaanderen. Het is een persoonlijk werkstuk, gebaseerd op een grondig onderzoek dat ik gedurende een jaar of 10 al voer. Het is een bewogen periode met veel gehakketak over wie het nu bij het rechte eind heeft. Maar het is belangrijk voor mij om bij het begin te beginnen. Voor mensen die denken dat het Boombal er zomaar is gekomen. Mooi niet dus. Het volgende deeltje in deze reeks zal al iets concreter zijn en behandelt de periode van aan de WO II tot aan de vooravond van de eerste Boombals in de Gentse Boomstraat. Alvast veel leesgenot!


En dan nu: volksdansen!!


“Dit alleraardigst boekje is als reactie bedoelt op de uitheemsche trotten en steppen die heden ten dage geheel den natuurlijken eenvoudigen dans hebben vervangen.”


Zo schrijft de Nederlandse auteur Gerard De Brom (1882 – 1959) in de inleiding van zijn volksdansbundel Reidansen die hij in 1928 samen met zijn echtgenote uitgeeft. Ik zou zeer gelijkaardige uitspraken van Belgische auteurs kunnen citeren, maar deze volzin uit een bundel dat door de beginnende volksdansbeweging in Vlaanderen zeer vaak werd gebruikt, geeft perfect weer waarover het gaat. Ik zal het verder in dit hoofdstuk trouwens voor het grootste deel over Vlaanderen hebben. Noodgedwongen eigenlijk. De Waalse volksdansbeweging komt pas veel later op gang en is, historisch bezien, op de Vlaamse geïnspireerd.


Maar laat ik terugkomen op onze openingszin. Het citaat illustreert perfect de missie van de nieuwe beweging. Ze is overduidelijk en vóór alles gericht TEGEN de populaire danscultuur waarover ik het tot nu toe had. Wat is er trouwens mis met wat de auteur schamper uitheemse trotten noemt? Wie de bevrijdende opkomst van de Rock & Roll vlak na de oorlog nog meemaakte, kan zich niet voorstellen waarover de auteur zich druk maakt. Akkoord het gaat om een buitenlandse dansvorm. So what? De Wals werd toch ook niet hier uitgevonden? Om nog te zwijgen over de Polka, die vandaag door volksdansers zo stellig traditioneel wordt genoemd en die zo uitheems is als maar denkbaar.


Of bedoelt de auteur dat zijn bundel betere dansen bevat, die een alternatief bieden voor de geviseerde trotten? Blijkbaar wel want zo vervolgt hij:


“Onze schijnbeschaving is van de natuur zo hopeloos vervreemd, dat de mensen opnieuw dansen moeten leren”


Een heuse missionaris is hier aan het woord. De wereld moet blijkbaar nodig bekeerd worden tot een ‘beter soort dansen’. Maar in godsnaam waarom? Wat is er mis met de Tango, Foxtrot, Quickstep of Charleston want dat zijn de dansen uit de tijd dat deze bundel het levenslicht ziet? Ondertussen zijn het overigens bijna allemaal dansen die werden verheven tot het standaard ballroomrepertoire dat op elke dansschool ter wereld wordt onderwezen.


Ik kan alleen maar besluiten dat bepaalde dansen voor bepaalde mensen wel degelijk aanstoot gaven in de tijd dat dit boekje verscheen. Het is overigens een oude traditie, dat verontwaardigd in de grond schrijven van nieuwlichterij op de dansvloer. Toen de Wals algemeen populair begon te worden (pas rond 1850) hadden bepaalde criticasters het plots over prostitutie op de dansvloer. Eenzelfde lot onderging even later de Polka. Voor de dansen uit het interbellum was het dus niet anders. In het geval van de Tango kun je de reactie eventueel nog verstaan. De Paus zelf deed de dans na een demonstratie ten zijner kantore in 1914 alsnog in ban wegens té onzedelijk. Het resultaat loog er niet om. De Tango zette ook na de oorlogsjaren door en werd tenslotte één van de meest populaire danschoreografieën ooit. Voor de Charleston kun je desnoods nog snappen dat enkele moraalridders aanstoot namen aan het verschijnen van nieuwerwetse vrouwenrokken tot op de knie. Om nog maar van het bijbehorende en obligate pagekapsel te zwijgen dat regelrecht leek gekopieerd van de godin des verderf zelve, de schone, zwarthuidige en duivels sensuele Josephine Baker. Welaan dan: wie zich gechoqueerd wilde voelen, kon er een punt van maken.


Maar tussen enige, begrijpelijke, morele verontwaardiging en de regelrechte manie om ‘het volk’ her op te voeden ligt toch nog een vrij grote kloof. Althans dat vind ik toch. Of is die kloof toch kleiner dan ik vermoed? Het discour van de vertegenwoordigers van de vroege volksdansbeweging is doorspekt met woorden als natuurlijk , eenvoudig , zuiver, gemeenschapszin, enz. Het is klinkend taalgebruik, aangedikt met emotioneel beladen uitspraken als: Wanneer het volk aan het hossen slaat tijdens een optocht is het wezen van den dans veel echter weergegeven dan op allerlei bals waar het werktuigelijk gestap en geschuif van kleverige paren hoegenaamd geen gevoel uitdrukt behalve lagere instincten, die brutaal met beestennamen als Foxtrot, Turkeytrot en Pas de L’ours worden aangeduid. Het gaat kortom om veel meer dan het dansen op zich. Wat je hier hoort is de stem van iemand die vindt dat hij een gevoel van diepe morele crisis moet verwoorden. Een crisis waaraan vooral de jeugd ten prooi viel en die dringend een tegenwicht moest krijgen.


Maar zoals ik al aangaf bestaat historisch toeval niet. Het komt er alleen op aan de context waarin een dergelijke uitspraak wordt gedaan beter te leren kennen. Wanneer je deze uitspraken plaatst in de sterk gepolariseerde tijdsgeest van het interbellum, kun je ze inderdaad al heel wat beter verstaan. Want Noordwest Europa bevond zich na de gruwel van de eerste wereldoorlog, volgens heel wat mensen, inderdaad in een soort van morele crisis. De eerste wereldoorlog was de eerste grote, moderne oorlog waar het aantal slachtoffers zo verschrikkelijk hoog opliep dat heel veel gezinnen er rechtstreeks de gevolgen van ondervonden. De meeste West-Europese landen kregen achteraf het Algemeen Stemrecht voor mannen toegeworpen als vette kluif om de ontstane maatschappelijke frustratie te botvieren. Het bleek echter al snel een phirrusoverwinning. Autoritaire massabewegingen staken overal op het oude continent, pijlsnel de kop op. De maatschappij polariseerde. Roden tegen witten. Rechts tegen links. Proletariaat tegen kapitaal. Wanneer de crash van Wallstreet een bruusk einde maakt aan de fenomenale economische heropleving van de jaren ’20, is de ontreddering alleen nog maar groter.


Tegen deze achtergrond ontstaan heel wat tegenbewegingen. Het interbellum kun je met recht en reden de speeltuin van de moderniteit noemen. Vegetarisme, nudisme, reform, antiautoritaire opvoeding, ervaringsgericht onderwijs, biologische landbouw, enz. Het kan plots allemaal en ze vinden nog fanatieke aanhangers ook. De nieuwe mens is met andere woorden hopeloos op zoek naar zichzelf in een wereld bezaaid met puinhopen en bomkraters. Prominent aanwezig in dit kluwen zijn de vrije jeugdbewegingen. Typisch voor vrije jeugdbewegingen is dat ze radicaal een aantal idealen bepleiten die we vandaag maatschappelijk als doodnormaal beschouwen. Voor hun tijd waren ze echter behoorlijk vooruitstrevend, zelfs revolutionair. Terug naar de natuur, vrije omgang tussen jongens en meisjes, geen bovenliggend of dwingend gezag buiten dat van andere jongeren, transparantie van bestuur, geen benadrukte ideologische stemmingsmakerij, enz. Vrijwel elke bestaande hedendaagse jeugdbeweging is er schatplichtig aan, maar in de jaren ’20 & ’30 van de 20ste eeuw vormden deze groepen nog een soort ideologische avant-garde.


Hoe het begon


In Vlaanderen ontstaan de vrije jeugdbewegingen pas kort na de Eerste Wereldoorlog. Vooral de steden – Antwerpen, Gent, Brussel, Aalst blijken haarden van activiteit. De Vlaamse vrije jeugdbewegingen horen internationaal gesproken niet bij de absolute pioniers. Ze haalden de mosterd doorgaans bij de Duitse Wandervögel, maar ook bij Engelse en Zweedse zielsverwanten die al voor de oorlog aan een flinke opmars begonnen. Net als hun internationale voorbeelden willen zij bewust geen deel uitmaken van de klassiek jeugdorganisaties die naar hun mening te nadrukkelijk aanleunen bij partijpolitieke ideologieën. Omdat ze in de eerste plaats ongebonden willen zijn is het vaak moeilijk om een gemeenschappelijke lijn te ontdekken in hun aanpak, visie of doelstellingen. Maar laat ik toch een poging ondernemen. Zoals gezegd streefden ze boven alles ideologische neutraliteit na. Hoewel we dat zeker in Vlaanderen met een korrel zout moeten nemen. Zonder daarom fanatiek te zijn, waren deze jongerenbewegingen doorgaans sterk vlaamsgezind. Ik vertelde al dat, tijdens het interbellum, vaak eenvoudige maatschappelijke frustratie, zoals het ontbreken van universitair onderwijs in het Nederlands, aan de basis lag van een algemene en populaire vlaamsgezindheid. Het waren de nadagen van het ontvoogdend, vooral cultureel geïnspireerd flamingantisme. Vrije jeugdbewegingen vertaalden deze inspiratie, die eigenlijk vooral nog uit de 19de eeuw stamde, door ernaar te streven de eigen Vlaamse cultuur – of wat zij daar onder verstonden - naar een hoger niveau te tillen. In zekere zin kun je hun houding – geen politiek, maar cultuur – beschouwen als een tegenreactie, gericht tegen het oprukkend politiek flamingantisme.

Maar ook de sociaal culturele basis van de verschillende vrije jeugdbewegingen vertoont sterke gelijkenissen. Hun doorgaans beperkt ledenaantal rekruteerden deze organisaties overwegend uit middenstands- of arbeidersmilieus. Het waren met andere woorden – zonder daar bewust naar te streven - eerder anti-elitaire bewegingen. Ze waren bovendien, ondanks hun zogenaamde ideologische neutraliteit, toch vaak bijzonder radicaal in hun opvattingen. Dat merk je aan het belang dat zij, elk op zich, hechtten aan zoiets als het programma. Elke vereniging definieerde zo’n programma dat stond voor een aantal levenshervormende principes. Algemeen kun je stellen dat die tot doel hadden hun leden om te vormen tot nieuwe mensen in een nieuwe maatschappij. Aanvankelijk was het een eerder vage vorm van idealisme dat drie aspecten omvatte:

- Een gezonde levensopvatting: terug naar de natuur, geheelonthouding
- Een benadrukken van vrijheid: geen schoolmeesters of politieke patronage
- Persoonlijkheids- en karaktervorming: groepsgebonden culturele activiteiten


Samen volksdansen paste natuurlijk uitstekend in dat plaatje. Volksdansen rond een kampvuur na een trektocht in de vrije natuur nog veel beter. Gezien hun belangstelling voor trektochten is het ook niet verwonderlijk dat net de vrije jeugdgroepen in 1931 de Vlaamse Jeugdherbergcentrale oprichtten. De eerste vrije jeugdbeweging die zich hoofdzakelijk op het volksdansen concentreerde ontstond even later in Antwerpen en heette De Vedelaar. Deze speelschaar, want zo noemden ze zichzelf, werd op 24 september 1932 opgericht door Huig Hoste en een aantal van zijn directe kennissen en vrienden. Niet helemaal toevallig vond de stichtingsvergadering plaats in het enige vegetarische restaurant dat de stad op dat ogenblik rijk was. De rechtstreekse aanzet om De Vedelaar op te richten was het Antwerpse optreden van een Duitse Spielschar waarin jongeren samen muziek maakten en volksdansten. De vonk sloeg blijkbaar over want van bij het begin waren de doelstellingen van De Vedelaar helemaal gericht op het verspreiden en propageren van de volksdans en volksmuziek. Later begonnen in navolging ook andere groepen het volksdansen te propageerden als gemeenschapsvormend middel. Vroege navolgers waren het Brusselse Morgendauw (opgericht in 1929), Wunihild (Antwerpen, 1930) en Manesching (Aalst, 1931).

Opvallend gemeenschappelijk kenmerk van alle vrije jeugdbewegingen is ook hun zeer beperkte aantal leden. In het geval van De Vedelaar waren dat er bijvoorbeeld rond 1935 maar een dertigtal en 1939 nog steeds maar negenvijftig. Dat de beginnende volksdansbeweging allesbehalve populair was, hoeft niet te verbazen. Het waren pioniersverenigingen in de strikte zin van het woord. Hun nieuwe visie was zo radicaal en vergde zo veel van jonge mensen dat alleen een sterk overtuigde avant-garde zich in een zelfde mate kon engageren.

Eigen dansen eerst


Maar wat voor dansten de vroegste volksdansvereniging van het land? Want nu duidelijk is, dat de volksdansbeweging zich afzette tegen de heersende dansmode, kun je alleen maar verwachten dat ze op zoek gaan naar alternatieven. Die alternatieven bestonden ook. Aanvankelijk haalde De Vedelaar het dans- en muziekrepertoire hoofdzakelijk uit Duitsland en Engeland, waar de volksdansbeweging ondertussen sterker was uitgebouwd. Hun buitenlandse voorbeelden gaven regelmatig volksdansbundels uit met daarin technisch zo precies mogelijke dansbeschrijvingen samen met de dansmelodieën. Ik kon de samenstelling van het repertoire overigens zeer nauwkeurig nagaan via de bewaarde repetitielijsten. Van elke repetitie noteerde Huig Hofman steeds nauwkeurig de namen van de aanwezigen en het dansprogramma. De eerste jaren vind je geen enkele dans die het predicaat Vlaams draagt. Wel kregen de dansnamen vertaalde of hertaalde titels, maar in essentie bleef het repertoire internationaal geïnspireerd.

Dat zou echter snel veranderen toen de contacten met Engelse lesgevers en Duitse speelscharen intensifieerden. Men werd er zich van bewust hoe anders deze groepen met het dansrepertoire omsprongen. Zij, de Duitsers en de Engelsen, beschouwden het als hun eigen dansen, van hun eigen volk. Zij hadden hun dansen rechtstreeks van het volk cadeau hadden gekregen a veldonderzoek. Het maakte voor de buitenlandse groepen wel degelijk een verschil uit of een dans van bij hen was of niet. Het besef hierover begon pas rond 1935 in Vlaanderen te groeien. De algemene Vlaams gezindheid en de trots op de eigen taal en cultuur die de brandnieuwe volksdansgroepen hoog in het vaandel droegen, vormde vanzelfsprekend een gedroomde voedingsbodem. De roep om ook eigen dansrepertoire op te sporen, kwam in Vlaanderen met andere woorden al bij al pas vrij laat op gang.

De reden laat zich historisch raden. In Groot Brittannië verrichte Cecil Sharp en enkele andere onderzoekers, reeds specifiek veldwerk naar Volksdansen in de jaren vóór de eerste wereld oorlog. Ook in Vlaanderen kennen we al een pionier in die dagen. Theofiel Peeters noteerde tussen 1910 en 1914 een 31 – tal dansmelodieën. Helaas ‘vergat’ Peeters, in tegenstelling tot zijn Engelse collega’s naast de melodie ook een degelijke dansbeschrijving toe te voegen. Peeters, een klassiek geschoold organist, was oorspronkelijk op zoek naar volksliederen. Dansen waren voor hem, in die zin, vooral melodieën. Veel belangrijker dan het ontbreken van een dansbeschrijving is wellicht de manier waarop Peeters, Sharp en vele andere pioniers in Europa, hun dansen selecteerden. Hij en zijn collega’s noteerden zeker niet alles wat ze vonden. Vandaag, vanuit modern wetenschappelijk standpunt, shockeert zo’n benaderingswijze. In de tijd dat Peeters en Sharp hun veldwerk verrichtten, was het de traditie om dat te doen. Hun argumentatie is in die zin ook allesbehalve wetenschappelijk. De dansen die Peeters noteerde moesten namelijk in de eerste plaats beantwoorden aan een ideaaltype dat hij voor ogen had. Ze moesten een plaats hebben in het gemeenschapsleven van gilden of seizoensgebonden zijn, noodzakelijke kenmerken om waardig het predicaat traditioneel te dragen.

Daarnaast waren nog andere premissen of voorveronderstellingen die in sterke mate de selectie van de pioniers bepaalden. Zo waren traditionele dansen per definitie streek of zelfs plaatsgebonden. Deze visie waarbij een danscultuur noodzakelijk streekgebonden is en de identiteit van de gemeenschap die ze voortbracht, uitdrukt, ligt aan de basis van vrijwel alle onderzoek dat naar Europese volksdansen werd verricht tot vandaag de dag. De benadering is sterk verwant aan de manier waarop volkskundigen aan lied- en dialectonderzoek deden vanaf het begin van de 19de eeuw. Ook zij gingen actief op zoek naar levende getuigen, bij voorkeur in ver afgelegen gebieden om bij voorkeur oude volksliederen of oude spreekwoorden uit de volksmond op te tekenen. Net zoals voor de liederen had men voor ‘het volk’ en zichzelf al op voorhand uitgemaakt hoe de oude dansen er uit moesten zien: ze moesten minstens een verschillen van wat men zelf kende van moderne baldansen. Bij voorkeur moesten ze zelfs een beetje lijken op wat te zien was op de schilderijen en prenten van de Vlaamse meesters uit de 15de en 16de eeuw. Rij en kringdansen werden van meet af aan bevoordeeld omdat zij per definitie als de oudste danstypes werden beschouwd. En hoe ouder hoe interessanter.

De bundel met aannames die stelt dat een danscultuur noodzakelijkerwijs regionale verschillen vertoont, etnisch van aard is, identiteit uitdrukt en bovendien op basis van morfologische kenmerken historisch kan worden gedateerd of geklasseerd, was tot voor kort algemeen aanvaard binnen de West-Europese Volkskunde. Het is vrijwel ondoenlijk om na te gaan welke publicatie of publicaties de basis legden voor deze opvattingen. Het is ook niet relevant omdat het natrekken van contacten en correspondentie tussen publicisten niet bijdraagt tot het doel zelf. Namelijk aan te tonen dat het om aannames gaat en niet om kritische studie van een sociale danscultuur in een historische context. Onderzoekers gingen hierdoor van hun eigen voorstelling van de werkelijkheid uit die ze vervolgens met materiaal op het terrein probeerden te staven. Geen enkele volkskundige die zich in het verleden met dansonderzoek inliet, speelt trouwens open kaart. Niemand staaft zijn beweringen met concrete voorbeelden die zijn getuigen aanhaalden en publiceert vervolgens een objectief en verifieerbaar kader van feiten. Dat dit niet de gewoonte zou zijn geweest op het einde van de 19de eeuw, kan ik nog min of meer aanvaarden. Maar het wordt een heel ander verhaal wanneer je beseft dat het gros van de publicaties over volksdans na 1968 verschijnt. Je dan nog beroepen op een gebrek aan wetenschappelijke cultuur, is op zijn minst contesteerbaar.

Alle begin is moeilijk


Hoe ver het spel van aannames en gebrek aan wetenschappelijk inzicht, kan gaan, kan ik het beste illustreren door te laten zien hoe de vroege dansonderzoekers in Vlaanderen te werk gingen. Wanneer ik Edgard Wouters mag geloven, stichter en leider van het in 1935 opgerichte VIVO (Vlaams Instituut voor Volkskunst) zouden de eerste onderzoekers VIVO leden zijn geweest die rond 1936 contacten legden met enkele Kempische Gilden in de buurt van Antwerpen. De Sint-Sébastiaansgilde uit Westerlo, onder leiding van hoofdman Louis Doms, bleek dé geschikte partner voor het VIVO om aan de vraag naar eigen repertoire te voldoen. Via het tijdschrift De Speelman berichtten de onderzoekers hierover vanaf 1938 op regelmatige basis. Meestal gaat het om eenvoudige, vulgariserende stukjes van de hand van Edgard Wouters zelf. Zijn artikels zijn echte pareltjes van a-historische geschiedschrijving, waarin een ononderbroken boog wordt gespannen tussen de vroege middeleeuwen en het heden. De feitelijke basis voor dit soort redenaties is uiteraard zo goed als onbestaande, geen enkele concrete bronvermelding vind je terug en er werd geen bijkomend archiefwerk verricht. Terugvallen op archiefwerk van anderen was trouwens haast onmogelijk omdat het eenvoudigweg nog niet bestond.
Dansbeschrijvingen moet je in deze artikels trouwens al evenmin verwachten. Slechts een summiere beschrijving van de hoofdfiguren is alle informatie die je krijgt. Het is een symptomatisch trekje bij de Vlaamse pioniers: ze zijn nooit bereid om in hun kaarten te laten kijken en geven slechts met mondjesmaat informatie door, bij voorkeur zonder enig zicht op de gebruikte methodieken, het basismateriaal of de Urhtext. Wellicht onder impuls van het jeugdig enthousiasme van de VIVO leden publiceerde gildehoofdman Louis Doms overigens rond 1940 wel zelf een eerste bundel met 12 eigen dansbeschrijvingen. Het inleidend tekstje licht al een tipje van de sluier: Dit bundel is geen wetenschappelijke bijdrage over danskunst. Louis Doms, een boer van Achtel, een self-made man, die meegeleefd en meegedanst heeft met het Kempisch Boerenvolk, heeft deze peereltjes van volkskunst opgeteekend en op eigen manier gecommenteerd (sic). Wat volgt is echter veel erger dan geen wetenschappelijke bijdrage. Het is een regelrecht tendentieuze tekst die bol staat van aangebrand groot Germaans gedachtegoed. Ik laat het u door hem zelf vertellen: "Het verwondert U misschien als men zegt dat een dans kan geboren worden uit het sterk geloof van onze voorouders…die buiten één opperwezen, ook de maan, de zon, de zee en andere verschijnselen aanbaden…oude volkeren begonnen hun gebeden met het verjagen van booze geesten. Hiervoor maakten zij Linker sprongen. Door den rechter sprong aanbaden zij de goede geesten…Werd hun gebed verhoord dan werd er uit dankbaarheid draaiende rondgesprongen…Uit deze en vele andere werd later den natuurdans geboren." De Kempische Kadril is volgens Doms, niet een relatief laattijdig opgetekende telg uit de rijke Franse Quadrille traditie, maar een rechtstreekse afstammeling van een Germaanse, heidense natuurdans. “Onze voorouders moesten soms dagen, weken lang werken en zwoegen. Hieruit volgde dat ze ook ontspanning moesten hebben. Bij sommige gelegenheden werden dan andere volkstammen of groepen uitgenodigd… een verbroedering ontstond. Ze werd geuit door een samendans. Volgt een redelijk uitzinnige beschrijving van de verschillende figuren van de beruchte Kadril van Achtel met figuren als de Avendee (En Avant Deux), den Avekat (En Avant Quatre), de Pastrel (Pastourelle) enz.

Oorlog & Vrede


Tot nu beperkte ik me uitsluitend tot het Interbellum. Maar ook wat er tijdens de oorlogsjaren met de volksdansgroepen gebeurde, mag niet in deze analyse ontbreken. Het is helaas een historische feit dat sommige Vlaamse volksdansers zichzelf, na mei 1940, aan de bezettende overheid verhuurden voor culturele propaganda activiteiten. Maar ik wil hier bij voorbaat aan toevoegen dat bij een dergelijk beladen onderwerp nuances en details uitermate belangrijk zijn. Ze maken in menig opzicht het verschil uit tussen brandmerken of begrip. Dat wat gebeurde niet allemaal zwart wit hoeft te worden voorgesteld of geïnterpreteerd, werd mij gelukkig duidelijker na het lezen van een helaas nooit gepubliceerde Universitaire scriptie van Anne Steppe uit 1998. Anne Steppe baseert haar onderzoek vooral op archiefdocumenten over het VIVO in het stadsarchief van Sint-Niklaas die ik helaas niet zelf kon natrekken. Ik verrichte wel bijkomend onderzoek in het Danskant archief, de verre erfgenaam van De Vedelaar en las ook de meeste andere publicaties over het onderwerp.

Aan de basis van heel het collaboratie dossier van de Vlaamse volksdansbeweging lag naar verluid, een aanslepend conflict tussen de Antwerpse Vedelaar van Huig Hoste en het VIVO van Edgar Wouters. Om beter te begrijpen hoe de vork precies aan de steel zat, moeten we dus even terug naar de periode van het Interbellum, toen de kiemen voor dit conflict werden gezaaid. Over het ontstaan van De Vedelaar had ik het al uitgebreid. Het VIVO werd op haar beurt op 8 september 1935 opgericht tijdens een weekend in de Jeugdherberg Alverenberg in de buurt van Diest, België, door Edgard Wouters en Eugeen Verstraete van de vrije jeugdbeweging Morgendauw uit Brussel. Het VIVO, toen nog volluit Vlaams Instituut voor Volksdans en Volksmuziek, streefde gelijkaardige doelstellingen na als de Antwerpse Vedelaar, maar wilde dit programma op Vlaamse schaal realiseren en tegelijkertijd een soort koepelorganisatie vormen. Vanaf de Lente 1937 verscheen het reeds geciteerde ledenblad De Speleman. Een jaar voordien was het VIVO begonnen met het organiseren van verschillende propaganda - avonden om volksdans en volksmuziek bij de jeugd te promoten. Het VIVO stelde zichzelf politiek neutraal op en ging in op vragen van allerhande organisaties die een beroep op hen wensten doen.

Aangezien het VIVO wilde overkoepelen sloot de oudste speelschaar van het land, De Vedelaar zich plichtsbewust aan. Maar gezien de machtsverhoudingen, de gelijklopende doelstellingen en de sterke persoonlijkheden aan het hoofd van beide organisaties, bleven conflicten niet uit. De top van het VIVO, Edgard Wouters, Eugeen Verstraeten en later ook de uit De Vedelaar gerekruteerde Fred Engelen, waren persoonlijk veel sterker Vlaamsgezind dan Huig Hofman die naar verluid eerder socialistisch sympathieën koesterde. Zo vond Huig Hofman bij voorbeeld dat het VIVO alleen maar neutraal kon zijn, wanneer alle ideologische en geestelijke strekkingen in de maatschappij erin vertegenwoordigd waren. Edgard Wouters, daarentegen verstond onder neutraliteit dat er geen rekening moest worden gehouden met de politieke opvattingen van de leden. Het ging tenslotte om cultuur: dans en muziek - en niet om politiek. In de realiteit van een sterk gepolariseerd politiek veld en verenigingsleven hield deze laatste stelling in de praktijk echter een zwaar overwicht van rechtse, Vlaams-nationalistische verenigingen in.

Omdat Huig Hofman dit door had en er geen vrede mee wenste te nemen, diende hij op 31 mei 1938 zijn ontslag in bij het VIVO. Tegelijkertijd vormde hij een tegenbeweging. Het VDCV, de VolksDansCentrale voor Vlaanderen was geboren. Het VDCV was vanzelfsprekend gewoon de oude Vedelaar maar dan met, net zoals het VIVO, overkoepelende nationaal-Vlaamse doelstellingen. Tot de oorlog uitbrak in mei 1940 was er eigenlijk niets aan de hand. Het ging al bij al slechts om een botsing van sterke persoonlijkheden die elkaar het licht in de ogen niet gunden en dus elk maar hun eigen clubje oprichtten. Wel interessant om te vermelden is de vooruitstrevende methode waarop De Vedelaar en later het VDCV propaganda voerden. Huig Hofman was ongetwijfeld een man met visie, zijn tijd ver vooruit. Huig was een militant met een vaste baan als onderwijzer en daarnaast veel vrije tijd. Zijn idee bestond erin om het wagonnetje van de volksdans vast te haken aan allerlei populaire activiteiten in het Antwerpse. Uit het VDCV archief doken tijdens mijn onderzoek dan ook enkele knotsgekke feestprogramma’s op. Zo organiseerde het Rode Kruis Deurne op 30 juli 1938 een soort benefietavond met allerlei culturele activiteiten. Naast kunstzangeres Yvonne van Staeyen, Knapenkoor Luctor en het moderne dansorkest The Moonlight Swingers trad ook speelschaar De Vedelaar op met de uitvoering van enkele Engelse Contradansen. Het programmaboekje is even interessant als hilarisch. Tussen de reclameboodschappen van de lokale middenstand Brouwerij Le Phare, Cycles Ronse Velox, Zelfwasserij De Drie Koningen en Drinkt nen Frissche Pint bij Frans Tubbax, duiken kadertjes op met "Een woordje over Morrisdansen", propagandateksten van het zuiverste water. De Vedelaar annex VDCV schrok er ook niet voor terug de fuivende jeugd op haar eigen terrein te gaan bekeren. Op 1 april 1939 organiseerde het VDCV in Danspaleis Rubens, een uiterst populaire danstempel in hartje Antwerpen, haar eerste volksdansbal. Ze haalden daarmee verschillende keren de nationale pers met full page fotoreportages. De foto’s ogen overigens verassend modern. Ze lijken sprekend op die van een groot Boombal in pakweg de feestzaal van de Gentse Vooruit waar, ook vandaag nog, menig uit de kluiten gewassen studentenfuif plaatsvindt. Een ander programma van 6 april 1940, slechts enkele weken voor de Duitse inval op 10 mei, is De Vedelaar actief op een Groot Aprilvisschenbal. Opnieuw een demonstratievoorstgelling met volksdansen want het echte bal wordt verzorgd door niemand minder dan het Groot Beroeps Boerenorkest. Hier is de spanning tussen volksdans en populaire danscultuur werkelijk te snijden. De Vedelaar mag demonstreren, maar hun dansrepertoire behoort overduidelijk niet tot de amusementscultuur van Jan met de pet. Hoe graag ze net dat ook hadden gewild.

Oorlog & collaboratie


Wanneer op 10 mei 1940 de tweede wereldoorlog voor België uitbreekt, ligt het openbare leven een tijdlang stil, tot 28 mei 1940, om precies te zijn, wanneer België officieel capituleert. Daarna neemt de bezettende overheid zeer snel de touwtjes in handen en verstevigt door tal van maatregelen haar greep op het openbare leven. De bestaande strijd tussen het VIVO en VDCV loopt in deze periode hoog op en wordt zowel via de Vlaams nationalistische pers als via partijpolitieke bewegingen gevoerd. Enkele kernleden van het VIVO, Edgard Wouters, Eugeen Verstraete en ook zijn broer Dis Verstraete, de toenmalige voorzitter van de Vlaamse Jeugdherbergcentrale, sluiten zich vanaf de zomer van 1940 persoonlijk aan bij het VNV (Vlaams Nationaal Verbond). Samen met een vijftal Vlaamse cultuurverenigingen die zich onder de VNV vlag schaarden, wordt in de zomer van 1940 Volk en Kunst, een algemene Vlaamse cultuurorganisatie opgericht. Volk en kunst heeft als enig doel om in samenspraak met de bezettende overheid de nieuwe culturele ordening gestalte te geven. Vervolgens zou, dat was toch het plan, elk van haar leden, in ruil voor subsidies van de bezetter, overkoepelend optreden. Omdat de bezetter even later beslist om met Volk en Kunst in zee te gaan, raakt het VIVO feitelijk erkend als enige koepelorganisatie voor Volksdans en Volksmuziek in Vlaanderen.

Door haar nieuwe statuut en de ermee gepaard gaande machtspositie, begint de VIVO leiding er actief naar te streven het VDCV van Huig Hofman te doen aansluiten of in te lijven. Wanneer na korte tijd duidelijk wordt dat dit niet lukt, schakelt men over op een andere strategie: het VDCV moet uitgeschakeld worden. Het conflict loopt zodanig uit de hand dat beide partijen door de Propaganda Staffel worden samen geroepen. Tijdens dat gesprek wordt er bij Huig Hofman sterk op aandrongen aansluiting te zoeken bij VIVO en zijn eigen activiteiten te staken. Huig Hofman weigerde. Echte gevolgen bleven gelukkig uit, maar het VIVO zal de hele oorlog lang langs verschillende wegen het VDCV trachten te recupereren, op te slorpen, het leven zuur te maken, enz. Wat niet betekende dat het VDCV ondertussen geen kant meer uit kon. Ze mocht dan wel geen actieve propaganda voeren en werd, althans in theorie, ook uitgesloten van officiële cultuurpropaganda.

Dat het VDCV wel degelijk actief blijft en in 1940 niet louter uit ideologische overtuiging de bezetter weigerde te volgen, wordt duidelijk uit het feit dat Huig Hofman aanvankelijk zelf aan cultuurreferent Franz Petri van de Militär Verwaltung voorstelde om voor de propagandaradio Zender Brussel op te treden. Het VIVO liet haar machtspositie echter ogenblikkelijk gelden en verwierf het alleenrecht op propaganda via Zender Brussel en tal van andere officiële culturele manifestaties die door de bezetter werden ingericht of ondersteund. De facto betekende dit dat het VIVO daarmee haar loyaliteit aan de bezettende overheid onderstreepte, terwijl tegelijkertijd het gelijk(w)aardig loyaliteitsstreven van het VDCV werd afgeblokt. Dat het VDCV ook daarna nog pogingen ondernam om haar loyaliteit te onderstrepen, blijkt uit verschillende programmabrochures van het VDCV die stammen uit de bezettingstijd. Daaruit is overtuigend vast te stellen dat het VDCV niet alleen wekelijks oefenstondes bleef organiseren, maar ook op in opdracht en met samenwerking van lokale gemeente- en stadsbesturen die door de bezetter waren aangesteld in de openbaarheid trad.

Het VIVO ging vanzelfsprekend, gezien de politieke en ideologische sympathieën van haar leiding, in haar samenwerking met de bezetter veel verder dan het VDCV. VIVO speelscharen traden op voor Winterhulp en Zender Brussel en animeerden zelfs de Vlaams Nationale Zangfeesten die tijdens de bezettingsjaren uitgroeiden tot ware massapropaganda voor de bezetter. De leden van de raad van bestuur bekenden zich ook persoonlijk steeds verregaander tot de nazistische ideologie. Zo verklaarden zij bij ondertekening van de nieuwe statuten in maart 1943 dat zij allen Belgisch Staatsburger waren van arische afstamming waren. De voormalige contacten met de Engelse volksdansorganisaties werd even gretig afgeblazen en ingeruild voor contacten met Duitse speelscharen die onder controle stonden van de Hitler Jügend.
De sympathie voor het politieke en militaire programma van de bezetter bleek ook uit de bijdragen voor het ledenblad De Speelman . Daarin werden leden die naar het Oostfront vertrokken, telkens verheerlijkt als helden. Op onze joelfeesten willen we diegenen herdenken die hun leven offerden opdat ons volk zou leven… Hun namen moeten voor ons spreken en geen ijdele klanken zijn… De gedachten die hen bezielden, willen wij kennen, hun daden mogen wij ons als voorbeeld voorhouden… Maar ook ideologisch volgde men de bezetter haast blindelings. Steeds nadrukkelijker gebruikte men de heidense feestkalender die in nazi Duitsland de christelijke had vervangen en die integraal onderdeel uitmaakte van de nazistische ideologie net zoals de swastika. Tot mijn eigen verbijstering moest ik bovendien vaststellen dat zelfs in 1944, toen de oorlog werkelijk op haar laatste benen liep, nog een ideologisch traktaat in druk verscheen dat de VIVO filosofie verheerlijkte en treffend verwoorde. Het draagt de symbolische titel Eeuwige Jeugd, Eeuwig Volk. Auteurs van de bijdragen zijn niet van de minsten: Wies Moens, Eugeen Verstraete en Edgard Wouters. Wat zij hier aan het papier toevertrouwen, getuigt van een staaltje op Vlaamse leest geschoeide nazi-ideologie zonder voorgaande. Het gaat, voor alle duidelijkheid, in deze passage om de Vlaamse volksziel:

Deze ziel is Noords, Germaansch. Zij is eeuwig. Wie ijvert om haar te vrijwaren van vreemden smet heeft ook veel verplichtingen tegenover haar. Want zij is veeleischend. Zij vergt dat alle stemmen van verdeeldheid zouden zwijgen wanneer het over haar gaat. Zij wil een eensgezind volk om haar te eeren en te dienen en duldt niet dat in haar naam broederstrijd zou ontketend of aangewakkerd worden. Volkskultureele politiek is eeredienst aan de volksziel, dus zaak van heel het volk.


De repressie

Om al deze redenen wordt het VIVO na de Oorlog als organisatie verboden. Het VIVO had zich dan ook overduidelijk schuldig gemaakt aan culturele collaboratie. Alle retoriek over politieke en ideologische neutraliteit ten spijt, was de leiding van het VIVO steeds verder betrokken geraakt bij de politieke en culturele leven zoals dat door de bezetter werd georkestreerd. Met alle negatieve gevolgen die dit had voor geviseerde groepen als politiek anders denkenden, joden, zigeuners, homoseksuelen, enz. Al is het wel zo dat tijdens de processen tegen de betrokkenen, hun activiteiten voor het VIVO, juridisch gesproken, nauwelijks in rekening werden gebracht. Niet omdat ze niet zouden hebben plaatsgehad, wel omdat ze welhaast in het niets verzonken, naast veel zwaarder wegende feiten die hen ten laste konden worden gelegd. De naoorlogse geschiedschrijving heeft wat betreft het VDCV altijd de stelling aangehouden dat deze vereniging zich niet inliet met culturele collaboratie. Ik heb, net zoals Anne Steppe, mijn twijfels bij dit oordeel. De actieve poging van Huig Hoste persoonlijk om zendtijd op Zender Brussel los te krijgen is één argument. Andere argumenten zijn enkele fotodocumenten over meiboomplantingen voor het Stadsbestuur van Antwerpen die achteraf bekeken als culturele collaboratie moeten worden bestempeld. Wat niet wegneemt dat de VIVO leiding zich persoonlijk veel meer in de nazi ideologie kon vinden en vooral daarvoor werd veroordeeld. Huig Hofman, zag zijn misstap uit 1940 trouwens na een tijdje ook zelf in en sloot zich samen met zijn vrouw vanaf 1943 aan bij het gewapend verzet.

Met deze analyse wil ik alleen maar aangeven dat de zaken tijdens de oorlog niet altijd even netjes gescheiden liepen. Je hebt te maken met een groep politiek bewuste én ambitieuze mannen die een cultureel project willen realiseren. Hiervoor gingen zij reeds voor de oorlog, ondanks tegenkantingen, zeer ver. Zonder de collaboratiedaden te willen minimaliseren hoeft het, mijn inziens, daarom niet te verwonderen dat met een dergelijk attitude de scheidingslijn tussen cultureel activisme en collaboratie flinterdun wordt. De gevolgen voor de Vlaamse volksdansbeweging na de tweede wereldoorlog waren echter vernietigend. Het zal dan ook tot aan de opkomst van de Folkrevival, zo omstreeks 1965, duren voor de publieke acceptatie er opnieuw komt.

Tenslotte willen ik vermijden dat over dit dossier te snel wordt beoordeeld in termen van Vlaams-Waalse tegenstellingen zoals bij collaboratiedossiers vaak gebeurt. Een gestructureerde en uitgebouwde Waalse volksdansbeweging, zoals het VIVO en het VDCV in Vlaanderen, bestond in Wallonië niet vóór de tweede wereldoorlog. Een eerste aanzet daartoe werd pas in 1943 door de bezetter gegeven, met zuiver propagandistische bijbedoelingen. De Waalse Gilde Grétry werd naar het voorbeeld van het Vlaamse VIVO in het leven geroepen. De context en betrokkenen zijn mij echter onvoldoende bekend, net zo min als de mogelijke gevolgen op het vlak van eventuele culturele collaboratie of later repressie. Een paar foto’s die ik in het ongeklasseerde GVA (Gazet van Antwerpen) archief opduikelde, spreken echter voor zich. Ze tonen VIVO speelscharen die in 1943 voor een activiteit van het Rex van de Waalse Führer Léon Degrelle optreden. Indien hun Waalse tegenhangers toen reeds zouden hebben bestaan, had Degrelle ze wellicht bij voorkeur ingeschakeld. Een tweede belangrijke aanzet om tot een overkoepelende Waalse volksdansvereniging te komen, kwam er overigens pas in 1957 en wel naar aanleiding van een staaltje communautair getinte afgunst, zoals dat alleen in België kan. In dat jaar organiseerde het gemeentebestuur van Sint-Lambrechts-Woluwe, tot vandaag de dag een uitgesproken anti-Vlaams, FDF (Front Des Francophones) bolwerk in Brussel, een nationale volksdansmanifestatie. Daar moesten de Franstalige organisatoren pijnlijk vaststellen dat slechts 2 Waalse groepen kwamen opdagen tegenover een veelheid aan Vlaamse. Een tegenreactie bleef niet uit. De Waalse tegenhanger van het VDCV, het DAPO (Fédération Wallonne des Groupements de Danses Populaires) zag een jaar later, in 1958, het levenslicht. Maar ook toen nog, gebeurde de vorming van de dansleiders nog volledig binnen de bestaande structuren van het VDCV.


(Wordt Vervolgt)

maandag 3 mei 2010

10 JAAR BOOMBAL


Een poging tot de geschiedschrijving van een recent folkfenomeen

Het is, Dames en Heren, binnenkort inderdaad al 10 jaar geleden dat de eerste Boombals doorgingen in de Boomstraat te Gent. Hoeveel het er ondertussen zijn geweest? Geen idee eigenlijk en we zullen ze ook niet meer proberen te tellen. Gewoon omdat ze toch niet meer te tellen zijn en we voor de rest ook niet van plan zijn te trachten om het fenomeen in cijfers te vatten.

Wat we dan wel gaan doen? We zullen zeker wat achtergronden meegeven en natuurlijk interviews met enkele centrale gasten die een rol speelden bij het tot stand komen van hoe het Boombal is kunnen uitgroeien tot wat het ondertussen is geworden. We claimen dus niet dat we dé geschiedenis van het Boombal zullen schrijven, maar wel een dappere poging zullen ondernemen om materiaal bij elkaar te brengen dat later, over ettelijke jaren, wanneer we de zaken wat nuchterder kunnen beschouwen, misschien nog interessant kan worden.

We doen ons best om zowat om de twee weken een artikel te posten. Het is bij deze dan ook de eerste samenwerking tussen Folkroddels, Folk in Antwerpen en Dans’ant vzw om wiens respectievelijke websites de artikels eveneens zullen verschijnen.

Veel leesplezier en tot binnenkort!

woensdag 7 april 2010

Alice in Wonderland


(met dank aan Georgia Horton)

Sorry voor mijn afwezigheid van afgelopen week. Het was drukdrukdruk en ik slaagde er dus niet in om mijn stukje voor de blog af te werken. Daarom vandaag een extra royale portie.
Toen we recent nog eens samen op de trein zaten schoot mijn geliefde in de lach. Ze las net het 10de hoofdstuk van Alice in Wonderland getiteld "De Kreeften Quadrille". Ze moest uiteraard even onwillekeurig aan mij denken. Waar dansgeschiedenis als vreemde hobby al niet goed voor is. Het is niet helemaal absurd natuurlijk dat je in een 19de eeuws boekje het woord "Quadrille" tegenkomt, maar hier gaat het toch wel om een heel aparte introductie op het dansgenre dat eens de balzalen van heel de aardkloot overheerste:

The Mock Turtle sighed deeply, and drew the back of one flapper across his eyes. He looked at Alice and tried to speak, but, for a minute or two, sobs choked his voice. “Same as if he had a bone in his throat," said the Gryphon; and it set to work shaking him and punching him in the back. At last the Mock Turtle recovered his voice, and, with tears running down his cheeks, he went on again:

“You may not have lived much under the sea—” ("I haven’t,” said Alice)—"and perhaps you were never even introduced to a lobster—" (Alice began to say, “I once tasted—” but checked herself hastily, and said, “No, never”) “—so you can have no idea what a delightful thing a Lobster-Quadrille is!”
“No, indeed,” said Alice. “What sort of a dance is it?”
“Why,” said the Gryphon, “you first form into a line along the sea-shore—”
“Two lines!” cried the Mock Turtle. “Seals, turtles, salmon, and so on: then, when you’ve cleared all the jelly-fish out of the way—”
“That generally takes some time,” interrupted the Gryphon.
“—you advance twice—”
“Each with a lobster as a partner!” cried the Gryphon.
“Of course,” the Mock Turtle said: “advance twice, set to partners—”
“—change lobsters, and retire in same order,” continued the Gryphon.
“Then, you know,” the Mock Turtle went on, “you throw the—”
“The lobsters!” shouted the Gryphon, with a bound into the air.
“—as far out to sea as you can—”
“Swim after them!” screamed the Gryphon.
“Turn a somersault in the sea!” cried the Mock Turtle, capering wildly about.
“Change lobsters again!” yelled the Gryphon at the top of its voice.
“Back to land again, and—that’s all the first figure,” said the Mock Turtle, suddenly dropping his voice; and the two creatures, who had been jumping about like mad things all this time, sat down again very sadly and quietly and looked at Alice.
“It must be a very pretty dance,” said Alice timidly.
Enz. enz.

Het merkwaardige aan dit verhaal is, dat er ondertussen uiteraard een echte dans bestaat die de naam draagt van Lobster Quadrille.

De beschrijving van de passen gaat als volgt:
Count Steps
8 Heads forward and back
8 Sides forward and back
8 Heads lobster1 your opposite
8 Sides lobster your opposite
16 Ladies starfish2 once around; pick up your partner
16 Grand starfish3 all the way home
8 All Lobster your partner
8 Lobster your corner by the left
16 All grand right and left
8 Heads lobster your opposite
8 Sides lobster your opposite
16 Promenade your partner to another set
1 Turn by the right with both hands raised
2 Right hand star
3 Partners side by side, ladies in the middle with a right hand star
(Choreographed by Ken Marcus, Denise Winter, and Bill Donaldson for the VSCS)

En uiteraard komt de dans ook voor in de recentste Burton film:


zondag 21 maart 2010

De Musketiers doen het weer

Herinnert u zich nog het giswerk rond de 'Mousquetaires'? Het betrof een vermelding van een dans op het dansprogramma van het bal op 20/08/1861 waaraan we een reeksje bijdragen wijdden. In de eerste bijdrage uit de reeks hadden we het in deze termen over deze dans, waarvan we toen vermoedden dat het of een quadrille of een cotillon figuur betrof. Toen we echter een paar weken geleden eens nagingen in google welke andere websites het onder meer over balboekjes hebben in het Nederlands, kwamen we o.a. bij de website van deftig vermaak uit. Ons helemaal onbekend voor het overige, maar wat blijkt nu? Het balboekje in kwestie vermeldt opnieuw een "Mousquetaire". Deze keer wordt de dans echter expliciet als Contredanse aangeduid. Het was met andere woorden ook in 1861 wellicht een quadrille die men bedoelde. Gezien de prominente plaats die de contredanses op dit programma van de Theatre de Gand (de opera) bekleden en de vermelding van de Redowa, kunnen we het boekje met een vrij grote graad van zekerheid dateren na 1846. Wellicht niet veel later, aangezien er dan wellicht ook nog andere 'Slavische' dansennamen op het programma hadden gestaan die in het kielzoch van de Polka na 1844 in de Parijse danszalen werden geïntroduceerd om vervolgens een wereldwijde triomftocht aan te vatten. Wat overigens te denken van de Contredanse 'Artevelde' zonder twijfel een locale compositie. Iemand bekend met de componist? Wellicht de moeite waard om eens in Gent rond te gaan snuffelen!

zondag 14 maart 2010

Fotoreportage van het 18de-eeuws bal in Antwerpen

video

Gisterenavond was er een erg leuk bal in het Elzenveld in Antwerpen. Speciaal voor de gelegenheid had men Lieven Baert en Jonathan Talbott over laten komen. En wie de heren kent, weet dat deze combinatie staat als een huis wanneer het gaat om 18de-eeuws dansrepertoire. Passeerden de revue: verschillende contradansen van D'Aubat Saint-Flour, die toevallig ook in het handschrift van de Sint-Lucas Gilde terecht kwamen. Daarnaast nog enkele vermakelijke Playforts 'en collonne'. Wie er bij was (en er waren niet minder dan 150 dansers komen opdagen) kende 'a most splendid evening'. Met dank aan Karel Moens, Thimoty De Paepe en Stadsklanken 18 voor de organisatie en Tjorven Klein voor de Foto's

zaterdag 6 maart 2010

Na al die jaren...

Is het volgende week eindelijk zo ver. Signoôr in China ofte De Chinêsche Pomona, een Nederlandstalig zangspel uit 1761, geschreven en gecomponeerd in Antwerpen, wordt opnieuw uitgevoerd. Wat dit nieuws op deze blog over danscultuur komt te doen? Eenvoudigweg: tijdens de research voor het Museum Vleeshuis ontdekte ik de orgininele partituren van deze opera samen met nog veel ander zeer interessant materiaal in het archief van het Sint-Lucas Instituut (De Academie) in Antwerpen. Sindsdien werkt één doctorandus verder op deze opera's en nu blijkt dus ook aan het conservatorium van Antwerpen een ploegje muzikanten en hopelijk ook dansers aan de slag te zijn gegaan. Een andere vondst van die dag, een handschrift met dansmuziek ca 1720 - 1760, kreeg ondertussen een plaats in de opstelling van het Museum Vleeshuis. En laatst meldde Wouter Vandenabeele me dat hij enkele melodieën uit dat handschrift gebruikt in zijn lessen. Volgende week donderdag wordt de opera in het Kasteel van Hingene opgevoerd onder regie van Sigrid 't Hooft. We kijken er alvast enorm naar uit. Vooral ook naar de dansscènes. Voor zij die er niet bij kunnen zijn: er is zaterdagavond een heus 18de-eeuws bal in het Elzenveld. Volledig gratis. Allen daarheen!

Meer info: www.stadsklanken18.be